Учреждение художественной практики

Стремление Бехеров восстановить связь с веймарской культурой «новой вещественности» и нежелание принимать послевоенное американское искусство в качестве общего образца для немецкого неоавангарда перекликаются с попытками Георга Базелица в это же время возродить немецкий экспрессионизм. Однако подобные попытки установления преемственности проблематичны сразу по двум причинам. Во-первых, идею, что фотография «новой вещественности» является эффективной моделью, доступной переносу из двадцатых годов в шестидесятые, подтачивает тот факт, что художественные практики и стратегии сопряжены с определенными историческими обстоятельствами и со временем неуклонно утрачивают актуальность и релевантность. Во-вторых, в ситуации, подобной немецкой, политическая и историческая цезура Второй мировой войны блокирует возможность непосредственного обращения к идее национального государства в качестве фундамента субъектной идентичности, и в итоге попытка конструирования художественной идентичности на конвенциональной модели такого рода становится еще более затруднительной.

Обратной стороной намерения учредить художественную практику, которая преодолевала бы исторический разрыв, вызванный Второй мировой войной и Холокостом, является попытка закрыть глаза на то, сколь сильное воздействие после 1946 года оказала эта цезура на все культурные практики и сколь важно ее учитывать. Таково дополнительное измерение проблематичных притязаний Бехеров на историческую преемственность, которым следует противопоставить другие практики немецкого искусства того же периода (в частности, Герхарда Рихтера), далекие от подобных устремлений.

Хотите отдохнуть после тяжелого дня? Игровые автоматы от мировых брендов на Плей Фортуна - это то, что нужно.

Именно в своей попытке обойти вопрос исторической скорби проект Бехеров обнаруживает симптомы репрессивного механизма: неспроста меланхолия, витающая над их работами, порождена почти фобическим запретом на появление человеческого субъекта в этих фотографиях, сосредоточенных исключительно на индустриальных руинах (это справедливо даже для серии, посвященной сельским жилым домам середины XIX века: она также демонстрирует скорее структурную красоту сооружений данного типа, нежели их социологическое измерение). Чтобы придать эффективность меланхолическому созерцанию прошлого, потребовалось исключить из поля зрения социальный и исторический контекст, сосредоточив всевнимание на изолированном архитектурном объекте. За существенным исключением Августа Зандера, это стремление к деисторизации было, разумеется, определяющей характеристикой и самой «шовой вещественности», всеми силами старавшейся эстетизировать свой объект.